(هذه المداخلة، قُدّمت يوم الثلاثاء، 17/5/2016، في مؤتمر الإبداع العربي الفلسطيني المنعقد في جامعة حيفا يومي 16-17/5/2016)
هذه المحاضرة هي نتاج دراسة سريعة، ميدانية ببعض جوانبها، بينما موضوع الرقابة على الأدب الفلسطيني في إسرائيل، وبضمنه أدب السجون الفلسطيني، هو موضوع واسع وشائك، يحتاج إلى دراسة واسعة ومتأنيّة تتوخّى الكثير من العمق والموضوعية. لذلك لا مكان هنا للتنظير حول الرقابة وأدب السجون. سأتحدّث مباشرة عمّا اخترته من عيّنات من الكتّاب وكتاباتهم، التي تثبت محاصرة الرقابة الإسرائيلية للأدب العربي الفلسطيني، المحلّي وفي الأرض المحتلّة.
الرقابة على الأدب ألغيت منذ زمن بعيد، والقانون يضمن حرية التعبير، وبالرغم من ذلك، السياسة في إسرائيل، كما هي في معظم البلدان، أقوى من القانون، حتى في حالة الأدب، الذي تراه السلطة من وجهة نظرها الضيّقة، يُشكّل خطرا عليها.
في إسرائيل والبلدان التي تعرّف نفسها ذات أنظمة ديمقراطية، القانون نظريّا، يضمن حرية الفرد والنظام على حدّ سواء، أمّا عمليا، فالسياسة تُخضِع حتى القانون، لمصلحة النظام.
هناك كثير من الحالات، حاولت فيها الرقابة السياسية في إسرائيل، قمع المبدعين اليهود والتأثير عليهم بشكل ما. ولكن في حالة كون المبدع فلسطينيا، وبذريعة الأمن، استغلّت السلطة الرقيب العسكري الذي يؤوّل النصوص بالشكل الذي يخدم أهدافها، ولا يهتمّ برأي الأدب والأدباء وتأويلاتهم التي تناقض تأويله.
اخترت الحديث بشكل سريع عن ست حالات، ثلاث من الداخل وثلاث من الأرض المحتلة.
تذكرون تهديد الوزيرة ميري رغيف بمنع الميزانيات عن مسرح الميدان في حيفا بسبب عرضه لمسرحية “الزمن الموازي“.
بحثت عن المسرحية فلم أجد نصّا مسرحيا تمّ نشره، فاعتمدت النصّ الذي زوّدتني به الصديقة الفنّانة سلوى نقارة. المخرج والممثلون في عمل جماعي، استوحوا المضمون من تجربة واقعية هي تجربة الأسير السياسي وليد دقّة، من باقة الغربية.
جاء في أحد المواقع: “في السجن، حيث ثبات المكان والزمان، وحيث يكون الصراع الأساسي هو الصراع على الذاكرة والوقت، وديع، أسير سياسي في السجن الإسرائيلي يخطط بالسرّ مع مجموعة من الأسرى من أجل بناء (آلة) عود لحفل زواجه مع حبيبته فداء”. عندما قرأت نصّ “الزمن الموازي”، وجدته فعلا، لا يلتفت للنشاط السياسي، ولا يهتمّ به إلّا بقدر ما يفرض نفسه على الأحداث، إذ لا يمكن فصل السياسي عن قضيّة الأسرى السياسيين. يتطرّق النصّ إلى قضيّة السجن من أبعادها الإنسانيّة. أكّد ذلك أحد الممثلين بقوله: “المسرحيّة لا تطرح سؤالا سياسيًّا مسطّحًا، بل تطرح أسئلة إنسانيّة عميقة، كالسؤال الذي راودنا طوال العمل: “ما هو معنى الانتظار؟ وكيف يحافظ الأسير على توازنه داخل زنزانَة؟ كيف يحافظ على نفسه من الانزلاق، وهو يقف عند حافّة الجنون؟“.
للقارئ الحقّ في التأويل، فقد يرى تعاون الأسرى فيما بينهم، عملا سياسيا، ولكنّ السلطة تراه كذلك فعلا، عملا سياسيا أو إرهابيا معاديا لها، لأنّ السجن هنا هو سجن سياسي والمسرحية تلامسه بشكل من الأشكال.
التطرّق لموضوع السجن السياسي في عمل مسرحي سيفضح السلطة السياسية وممارساتها التي تشذّ عن المستوى الإنساني. نقد السلطة وفضحها لا يروقان للسلطة في إسرائيل، حتى لو كان الكاتب يهوديا، فما بالك إذا كان عربيا فلسطينيا؟!
نحن نعرف أنّ أدب السجون أدب إنساني بالأساس. والإنسان هو عصبه ومحوره. الجانب الإنساني الذي اهتمّت به المسرحية لم يُسعفها أمام الرقابة. سناء سلامة، خطيبة وليد دقّة، قالت إنّ المسرحية عبرّت عن الجانب الإنساني في مساعيها المضنية هي ووليد طيلة اثني عشر عاما للحصول بالطرق القانونية على حقّهما في إنجاب طفل. وهو حقّ مُنح لإيغال عمير قاتل إسحق رابين، ولسجناء أمنيين يهود آخرين، ولم تُفلح محاولات وليد وخطيبته. وبذلك جاءت المسرحية لتفضح السلطة في إسرائيل وممارساتها العنصرية.
التمييز العنصري ومعاملة السجناء الفلسطينيين في السجون الإسرائيلية، عالجه الكاتب النصراوي، المحامي وليد الفاهوم، في روايته، “مدار الحمار” الصادرة عام 1995. ص 21، وتمهيدا لذكر أنّ الحمار في الرواية مات بدون تعذيب، يقول: “هذا ما صرّح به رئيس مصلحة السجون الإسرائيلية بعد استشهاد على الجعفري وراسم حلاوة، أنّ سبب الوفاة التهاب رئوي. كان ذلك في أعقاب إعلان السجناء الفلسطينيين في سجن نفحة إضرابهم عن الطعام احتجاجا على أوضاعهم القاسية إلى درجة أنّهم طالبوا بمعاملتهم مثل بقر الكيبوتس”. (انتهى الاقتباس).
وليد فاهوم، أصدر أيضا، عام 1989 كتابا بعنوان “نباح العنصرية”، وهو مجموعة من القصص التوثيقية والشهادات والانطباعات، التي لا ترقى غالبا لمستوى القصة الفنية. ولكنّ المهمّ في الأمر كما ورد في الكتاب، أنّه قبل نشره، عُرِض على الرقابة، وأجازته بعد أن حذفت مقاطع منه. الفاهوم ملأ مكان الحذف بمجموعة من الإكسات (X)، وأضاف ملاحظة أسفل الصفحة، ليفهم القارئ أنّ الحذف من عمل الرقابة. هذا الأمر لم يَرُق للرقيب فاستدعاه للتحقيق. في حديث شخصي مع الفاهوم، قال لي أنّ المحقّق اعترض على فعلته، فردّ عليه الفاهوم بجرأة محام وذكاء كاتب: “إذا كان فيما فعلتي خروج عن القانون فقدّمني للمحاكمة”. الفاهوم يعرف جيدا أنّ المحاكمة والضجّة ستُشكّلان فضيحة للسلطة ودعاية له ولكتابه. وهذا بالضبط ما فهمه المحقّق، ممثل السلطة، وقد انعكس فهمه في ردّه كما جاء على لسان الفاهوم: “لن أمنحك مثل هذه المتعة”. هنا توجد مفارقة، ويظهر التناقض، الـ (Paradox) في تعامل السلطة مع المبدعين. حتى العقاب، يتحوّل في بعض الأحيان إلى متعة تمنعها السلطة عنهم خوفا من فضيحتها. وهنا يبرز أيضا، خوف السلطة وثقافة السلطة، من سلطة الثقافة.
عام 2002 أصدر الفاهوم مجموعة قصصية بعنوان “وطن الثدي“. ظهر فيها أثر السجن والرقابة في أكثر من قصة. سأكتفي بنموذجين:
في قصة “الفتى مهنّد” ص 95، يُدافع الكاتب عن فتى يُقاوم الاحتلال. يقول الراوي متسائلا: “من هنا لم أجرؤ على الإفصاح أكثر، فماذا أقول للقاضي؟ إنّه ابني الروحي أو إنّني أشعر بالمسؤولية نحوه؟ أأقول صارخا في وجهه: أنت السبب؟ وأنّ الاحتلال يحمل في طيّاته بذور فنائه من خلال هؤلاء الفتية؟”. هذه العبارات لم يصرّح بها المحامي أمام القاضي ولكنّ الكاتب صرّح بها في النصّ على لسان الراوي مستخدما تقنية المونولوج. للمونولوج، وما فيه من بوح ومواجهة للذات، ارتباط وثيق بأدب السجون.
وكل أسلوب يعتمد الاستعارة أو أيّ شكل من أشكال الرمز في أيّ نصّ أدبيّ مهما كان نوعه، قد لا تكون الرقابة بأشكالها هي سببه الوحيد، ولكنّها بلا شكّ قد تكون أحدَ تلك الأسباب. هذا ما نجده في قصة “بين التهجين والتدجين” (115). يتحدّث الراوي عن مثقّفي السلطة الذين يُهادنونها لينالوا رضاها وجوائزها. يقول الراوي في حوار مع شخصية أخرى، عن الظالم الذي لا نعرفه، ولا نريد أن نعرفه: “فنحن لا ندري، والأرجح لا نريد أن ندري “ما فعل أويس بالغنم”. قال: المعنى؟ قلت: أويس تصغير أوس وهو الذئب. نتصرّف وكأنّنا في آخر أيام الدنيا حين “تتحوّل الرماح إلى مناجل ويسكن الذئب قرب الحمل”. نقد السلطة ومثقّفيها واضح هنا، خاصة إذا فهمنا: “إلى من يرمز الكاتب بأويس؟ وإلى من يرمز بالحَمَل؟”. في هذه العبارة سخرية لاذعة موجّهة نحو السلطة في إسرائيل، ونحو زمن أبعد ما يكون عن تحوّل الرماح إلى مناجل. هو بلا شك، الزمن الراهن!
الشاعر شفيق حبيب، من دير حنا الجليلية، زرته في بيته، فخرجت من لدنه بمعلومات قيّمة وثلاثة كتب.
أولها، “في قفص الاتهام“، صدر عام 1993، يضمّ توثيقا لما ذكره كذيل لعنوان الكتاب: “وقائع معركة حرية التعبير ضدّ سياسة القمع المنهجي”. أي المعركة التي دارت بين الكاتب والسلطة بعد صدور ديوانه، “العودة إلى الآتي”، عام 1990، صادرته السلطة بتهمة أنّه يحتوي على تحريض يخرق “أمر مكافحة الإرهاب”، رقم 33، لعام 1948.
المعركة بين الشاعر والسلطة أثارت ضجّة كبيرة في محافل محلية وعالمية. ومن الجدير بالذكر أنّ بعض الكتّاب اليهود، وصفوا فعل السلطة بأنّه وصمة لحرية التعبير في إسرائيل.
الكتابان الآخران هما ديوانا شعر، ظهر فيهما بكثرة، أثر الرقابة على الشاعر وكتاباته أثناء المعركة وبعدها:
الديوان الأول، “ليكونَ لكم فيَّ سلامٌ“، صدر خلال المعركة المذكورة، عام 1992، كلّه عبارة عن صرخة ألم ضد الأنظمة والرقابة، في إسرائيل وفي العالم العربي. مقدمة الكتاب بعنوان “الظلمقراطية” وحدها تكفي.
في قصيدة “أيّها الحرف” يُخاطب الحرف بقوله:
أيّها الحرف الذي أصبحتَ في زمن الزنى خنجرْ …
فتَّشوا بيتي، كلّ سِفْر ٍ، كلّ دفترْ
قلبوا الدنيا يريدون دليلا
والدليل المرتجى في الصدر عشقٌ يتفجّرْ
وفي المقطع الثاني من قصيدة “يا مصر” تستمرّ الصرخة. ولكن، في القصيدة بيتان، الأول يُجسّد خوف ثقافة السلطة من سلطة الثقافة، والثاني يعكس صلابة الشاعر ورفضه للخنوع والانحناء. يقول:
تخشى سِنانَ الحرفِ أنظمةُ الخنى ويخاف جيشٌ صولة الشعراءِ
أنــــــــا شاعر لا أنحني لقيودهم فقيودهم كالوحل فــوق حذائي
وفي قصيدة “ظمأ على ظمأ“، يتساءل حول الرقابة وممارساتها:
ماذا يقول الشاعر المسجون عَسفا
والرقابة خنجر في صدر بلبله الصغير
قلمٌ … تُقيّده الأوامر والضوابط والمكابح
في سراديب المترجم والخبير!!!
هذه العبارات فيها إشارة واضحة إلى جهل السلطة بالأدب وإلى أنّها تأوِّله بما يخدم سياستها ومصلحتها.
في الديوان الثاني، “صارخ في البرية“، الذي صدر عام 2001، يُعلن الشاعر تمرّده فيُصدّر ديوانه ببيت للشاعر العراقي معروف الرصافي، يشي بمضمون الكتاب:
يروق لي تمرّدي فأشتهي تمرّدا حتى على تمرّدي
في قصيدة “أصوات صارخ في البريّة” ص 21 يقول:
حلّق الشاعر في الأجواء لكن
حاولوا …
أن يكسروا يوما جناحهْ
خسِئ الباغي،
فإنّ الحرف أبقى
من مشاريع اغتصاب الأرضِ
والتاريخِ …
والفكرِ الذي أعلى
على الدنيا وشاحهْ …
وعن تدجين المثقّفين، وهذا الموضوع طرقه الكثيرون، يقول ساخرا في القصيدة ذاتها:
دجّن الباغي عُقولا
ناضحاتٍ بالـ “الفصاحهْ” …
أصبحت كالخيلِ في
خدمة ِ أصحاب المعالي والسماحهْ …
رقصت … في عرس تطبيع العلاقات
وغنّت … للذي أعلن في العرس “انفتاحهْ”
وغدا المبدع كلباً
يتبارى ونُباحهْ
في هذا المقطع، يبرز توظيف السخرية. وبشكل خاص السخرية السوداء في العبارتين الأخيرتين التي تعتمد على تقنية المسخ والتشويه (Grotesque)، فقد مسخ الشاعرُ المبدعَ المدجَّن كلبا، ليُعبّر من جهة عن مدى الألم، وليفضح السلطة ومثقّفيها من جهة أخرى.
* * * * *
في الحالات الثلاث من الأرض المحتلة يبرز أدب السجون أكثر، وتبرز قسوة الرقابة أكثر أيضا. الشاعر عبد الناصر صالح، من طولكرم، أصدر سبع مجموعات شعرية في ظلّ الاحتلال. معظم قصائده كُتب في السجن.
قبل بضعة أشهر، كتبت دراسة حول “تأثير الواقع العربي على شعر عبد الناصر صالح”. أثناء قراءتي له، لفت نظري تأثير الرقابة الإسرائيلية في المضامين والحديث عمّا تفعله السلطة متمثّلة بالاحتلال وممارساته، وكذلك في الأساليب وما فيها من استعارات ورموز تُشير إلى السلطة وممارساتها، وإلى مقاومة الشاعر وصموده.
شعر عبد الناصر صالح هو أدب مقاومة بكل ما للكلمة من معنى. فقد خاض تجربة السجن أكثر من مرة، وكتب الكثير من قصائده داخل السجن. معظم إنتاجه يُمكن إدراجه ضمن أدب السجون الفلسطيني، حيث يبرز الحديث عن الإنسان في مقاومة السجّان، في السجن الصغير وفي السجن الكبير. في إنتاجه يبرز أثر السجن على الإنسان عامة وعلى الشاعر وإنتاجه الأدبي بشكل خاص. وإليكم بعض النماذج:
ديوانه الأول، “الفارس الذي قُتل قبل المبارزة”، (1980) ختمه بملاحظة تفيد أنّ الشاعر كتب قصائده أَثناء اعتقاله في سجن طولكرم عام 1977م. وصدّره بمقطع اقتبسه عن “إميليو ترابيز”، شاعر نيكاراغوا:
“عند باب الزّنزانَة
يَنتهي الزّمنُ الخارجيّ
ويبدأ الزّمن الداخليّ”.
هذا يعني أنّ الشاعر يعي أنّ علاقة السجين بالزمن خارج السجن، تنتهي مع بداية الزمن داخل السجن، لانقطاع السجين عمّا يحدث في الخارج.
بين جدران السجن يبدأ زمن الذات، حيث لا أحد مع السجين إلّا ذاته، ولا خيار له إلّا أن ينكشف عليها ويغوص في أعماقها، ليغرف منها، ما ترسّب فيها من قهر وحزن وأسباب المعاناة، في السجن وقبل دخوله. جرأة السجين على البوح وكشف خبايا ذاته، قد لا تترك من واقعه شيئا مستعصيا على الكشف والفضح، وتقوده إلى فضح الأسباب والمسبّبات أيّا كانت.
القصيدة الأولى في الديوان، “كتابة على جذع زيتونة“، يبدأها الشاعر بعبارة موحية جدا:
“الليلة أيقظني حزني”.
في العبارة إشارة واضحة إلى بداية انكشاف الشاعر السجين على ذاته، وإلى بداية الحفر والغوص فيها أثناء وحدته في الزنزانة.
مجموعة “المجد ينحني لكم”، (1989)، كتب الشاعر قصائدها في المعتقل الصحراوي، “أنصار 3″، في النقب. تجربة السجن جعلتهيدرك أنّ السجن، “مَدْرَسَةٌ للنَّضال والمقاومة” إذ يقول:
على دَمِنا يَنْهَضُ الرَّمْلُ،
يَرْسُمُ ظِلاً لأَرْواحِنا
والرمل هنا هو رمز للسجن القابع في رمال صحراء النقب. ويُتابع قوله:
“هُوَ السِّجْنُ مَدْرَسَةٌ للنَّضالاتِ،
…..
هُوَ السِّجْنُ، عُمْرٌمنَ الانْتفاضَةِ ما بَيْنَنا
ذِكرياتٌ من الجوعِ والحُزْنِ
رِحْلَتُنا الأبَدِيَّةُ في أرْضِ كَنْعانَ،
وبهذا تصبح أرض كنعان كلّها، سجنا أيضا.
وفي قصيدة “هل غادر الشُّهداء؟” المهداة إلى أسعد الشّوّا وعلي سَمُّودي، وهما أسيران فلسطينيّانِ سَقطا برصاصِ الجيشِ الإسرائيليّ في معسكر أنصار ـ 3 ـ في النَّقَبْ، يوم 16/8/1988م. يقول:
يَتَسابَقُ الشُّهداء في سِجْنِ النَّقبْ
ليُشكّلوا بدمائِهمْ جَدَليَّةَ الموْتِ / الحَياهْ.
ويُعمِّدوا أجسادَهُمْ بالرَّمْلِ،
كأنّي هنا بالشاعر يُريد أن يقول: إنّ المناضل الفلسطيني لا يكون مناضلا إلّا إذا تعمّد بالرمل، السجن.
في ديوان “خارطة للفرح” (1986)، تجربة الشاعر النضالية داخل السجن وخارجه، علمته الصمود ونبذ الخوف.
يقول في قصيدة “العاشقُ يقرأ فاتحةً“:
“ما عدتُ أرهب زحفَ الزلازلِ
زمجرةَ الليلِ
أقبيةَ السجنِ
عنفَ البراكين
أسلحة الموتِ”.
وذلك يعني أنّ الشاعر يُدرك أنّ ما هو قادم لا يمكن أن يكون أسوأ مما كان ومما هو قائم.
ويُدرك في قصيدة “حالاتٌ ثابتةٌ لوضعٍ متغيّر …” أنّ السجّان هو نفسه سجين مثله، أو سيصير كذلك عندما يتحرّر سجناء الحرية. يقول مخاطبا حبيبته:
يسأل السجّانُ: كيف بُعثتِ؟
كيف رفضتِ هذا الموتَ؟
ـ لا تتبرّئي منّي
ستنفجر القيودُ، ويدخل السجّان سجنَكِ
يدخل السجّان موتَكِ
ثم تعبدُكِ المعابدْ.
* * * * *
الكاتب معتزّ الهيموني من الخليل، أسير محكوم بستة مؤبّدات وعشرين عاماً. له روايتان: “فراشة النور” (2012) و”تحت عين القمر” (2014)، كتبهما في السجن وهرّبهما على أوراق صغيرة وبخط صغير تعذّر أحيانا على الناشر فهمه. الروايتان تتحدّثان أكثر عن السجن الكبير، سجن المجتمع وسجن الاحتلال. يحاول فيهما الكاتب أن يهدم عالمه القائم ليبني عالمه الذي يرغب بالعيش فيه، عالما يتحرّر فيه الإنسان الفلسطيني من قيود المجتمع التي يراها تُؤخّر التحرّر من نير الاحتلال، عالما تأخذ فيه المرأة مكانها ودورها الصحيح. ويبرز ذلك في تأنيث السرد في روايته الأولى “فراشة النور”.
سأختم بالحديث عن الكاتب باسم خندقجي وروايته “مسك الكفاية” الصادرة عام 2014.
باسم، سجين سياسي محكوم بثلاثة مؤبّدات. الرقابة وكون الكاتب سجنينا، أثّرا على اختاره لمضمون الرواية وأسلوبها. استلهم الخندقجي التاريخ فكتب رواية حول الخيزران زوجة الخليفة المهدي، أمّ موسى الهادي وهارون الرشيد، كتبها في مسارين متوازيين الأول من لحظة وقوع “المقّاء بنت عطاء بن سبأ”، بطلة المسار الأول، في سبي جيش الخليفة حتى دخولها قصره، والثاني، حيث تحوّلت “المقّاء” إلى “الخيزران”، من لحظة دخولها قصر الخليفة إلى آخر حياتها.
لغة الرواية جميلة، وأسلوبها شيّق. ومع ذلك، أثناء قراءتها تساءلت: ما لنا وللتاريخ الآن؟ ولكن بعد الانتهاء منها، وجدت أنّ الكاتب استلهم التاريخ ليُسقطه على الراهن، ليرى القارئ في الخيزران، الكثير من الكاتب السجين، ومن فلسطين السبيّة التي تنشطر بل تتشظّى بين الحكمين العربي والأجنبي، اللذين لم يستطع الكاتب أن يذكرهما صراحة فحمّل مسؤوليتهما للتاريخ، ولو فعل غير ذلك لكان من السهل أن نتخيّل مصير النصّ.
بالتأكيد، لم تكن رغبة الكاتب أن يتغنّى بحقبة زاهرة من التاريخ العربي، إنّما وظّف ذلك التاريخ لأهداف مغايرة تماما، لها علاقتها بالواقع الراهن: الواقع العربي والفلسطيني، الذي انكشف له على حقيقته، في مواجهته مع ذاته في السجن، فأتت الرواية، وتوظيفها لتاريخ مميّز منتصر، تحمل مساءلة مضمرة لواقع راهن مهزوم، أراد الكاتب نقضه وتفكيكه وإعادة بنائه بشكل مغاير.
يقول الناقد فصل درّاج في كتابه “الرواية وتأويل التاريخ: “رافق المتخيّل الإنسان منذ أن أدرك أنّ وراء الواقع المعيش واقعا آخر، أكثر جمالا أو أقلّ قبحا. ففي الزمن الذي يُساوي مكانه في السجن، وفي المتخيّل ما يُحرّر الزمن من مكانه ويجعله أكثر اتّساعا. وما الرحلات وتحصيل المعارف والتجارب الروحيّة السامية إلّا سُبل متعدّدة، توسّع المكان وتمدّ الإنسان بأجنحة غير منظورة” (درّاج، 2004، ص 18).
وفي الزمن الذي يُساوي مكانه في السجن، خاض الخندقجي تجربته الروحية السامية، وحصّل من المعارف ما أمدّه بتلك الأجنحة، التي ساعدته على اختراق جدران السجن، والقيام برحلاته عبر المتخيّل وفضائه الرحب. وعليه فإنّي أرى أنّه ككاتب فلسطيني أسير في سجون الاحتلال الإسرائيلي، لو أنّه كان حرّا طليقا، لما كتب روايته بالشكل الذي كتبها فيه. الخندقجي يرى بفترة وجوده في السجن، زمن الكتابة، وبهذا العدد من المؤبّدات، فترة صارت جزءا من الواقع الذي أراد نقضه وتفكيكه، لارتباط الكاتب ونصّه بالواقع والبيئة اللذين منهما ينطلق، وقد زجّا به في سجن قيّد جسده في زنزانة، وأطلق فكره إلى عوالم رحبة، فاخترق جدران السجن وحلّق خارجها، بحثا عن خلاصه وخلاص شعبه، أو عن مدينته الفاضلة التي تنقض الواقع وتتسع للجميع.
قد تكون “الخيزران” بلغت مسك الكفاية، بقولها لصديقتها: “حقّقتُ ما كنت أشتهيه وأحلم به دوما” (ص 334). وهذا بعد أن “هتفت بالجواري اللواتي سجدن إجلالا لها: – انهضن واذهبن فأنتن حرائر” (م. ن.).
هذا يُؤكّد أنّ “الخيزران” أصبحت، ليست سيّدة نفسها فحسب، بل حرة قادرة على تحرير بنات جنسها أيضا. وهذا له دلالته. أمّا الكاتب السجين، فقد بلغ “مسك الكفاية” المؤقّت، بتحريره لـ “مسك الكفاية” الرواية. وهي خطوة مهمّة على طريق حريته وحرية شعبه، أي على طريق “مسك الكفاية” الدائم، أو المدينة الفاضلة التي ينشدها الكاتب.
وخلاصة القول:
الأدب الفلسطيني هو مرآة عصره وواقعه الذي ينطلق منه. والإنسان الفلسطيني سجين فيه، أو معتقل ينتظر المحاكمة، أو معتقل إداري، الله وحده يعلم متى يرى النور. وأنا لا أقصد هنا السجناء في السجون والمعتقلات السياسية الصغيرة فقط، وإنّما أقصد الإنسان الفلسطيني العادي، فهو أيضا سجين في السجن الكبير، فالواقع الفلسطيني الرازح تحت الاحتلال والتخلّف الاجتماعي، هو مجموعة متلازمة من سجونٍ، كلٌّ منها بمساحة فلسطين والمنافي. والكاتب الفلسطيني يُدرك أنّ الكتابة فعل حرية، وهو يُقاوم بالكتابة ليتحرّر هو وشعبه، ويُدرك أنّ التحرّر من سجون الذات والمجتمع، هو شرط للتحرّر من سجون الاحتلال.
